公共空间长久以来一直是建筑思想的核心议题，其讨论往往围绕规划、基础设施和管理规范展开。从奥斯曼改造的巴黎到当代总体规划，建筑师们一直致力于通过空间工具来界定和规范集体生活。然而，在这些框架之外，艺术家们不断提供理解与栖居公共空间的别样方式 —— 这些方式不依赖于建造或永久性，而是依托于在场、感知与参与。通过行动、物件或氛围的营造，艺术家们将城市视为摩擦与想象的场域。这些举动挑战了建筑领域的传统惯例，并促使人们重新审视公共空间，它并非一种已解决的固定形态，而是一个充满变数且开放的过程。
正如理论家 Miwon Kwon 在其关于场地特定性的研究中所述，从关注对象到关注关系、从将空间视为容器到将其视为互动的转变，正在重塑我们对空间实践的理解。这种思路不再将空间视为行动的固定背景，而是将其视为一种由社会、政治和感官交流持续塑造的事物。在 Miwon Kwon 的分析中，场地不再仅仅指代一个物理位置，而是指一套不断演变的条件 —— 包括时间性、制度性和社群性条件。这一重新定义对建筑学产生了深远影响，在建筑学领域，公共空间的设计往往侧重于耐久性、可辨识性和功能明确性。随着城市环境日益复杂且充满争议，建筑师不仅被要求构建空间，还需与塑造空间的多种力量展开互动。这便需要采用那些接纳协商性、不完整性和关系性的工具与方法 —— 而这些能力在艺术领域更为常见。通过观察艺术家如何应对语境、参与性和时间性，建筑师可以开始重新审视自身实践，将其视为一种空间调解的模式，而非控制模式。如此看来，公共空间不再是一个已完成的产物，而是一个互动场域 —— 一个通过共同在场与使用而不断展开的未竟项目。
公共空间并非一个中立或稳定的概念。正如 Henri Lefebvre 和 Don Mitchell 所指出的，公共空间是一个协商的场域，权利、权力与可见性在此不断受到争夺。谁有权在场、发言或介入？艺术实践常常凸显出那些隐匿于所谓“开放”空间中的排斥性。在许多情况下，艺术行动揭示了公共空间内在的摩擦与复杂性。这种关系性思维的鲜明例证，可见于 Francis Alÿs 的作品。在《绿线》（The Green Line）中，艺术家拖着一条绿色颜料行走于耶路撒冷街头，呼应着 1949 年停战分界线。这一行为静默无声，几乎难以察觉，却承载着厚重的历史与政治意涵。在另一部作品《实践的悖论1》（Paradox of Praxis 1，又名《有时做某事却一无所获》）中，他推着一块冰块穿行于圣保罗的街道，直至其融化。这些作品展现了一种拒绝纪念碑式或形式主义的公共参与模式。相反，它们通过行动与姿态描绘城市图景，揭示出那些常具空间性却鲜少可见的紧张关系。这种表演性方法让人联想到 Jane Rendell 所定义的批判性空间实践 —— 即在艺术与建筑之间运作的行为，通过微小却富有张力的介入，激发对空间的新诠释。尽管建筑师受训通过建成形态解决问题，但此类艺术行动提醒我们，模糊性与瞬时性同样可以成为应对城市复杂性的有力工具。
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Richard Serra 的作品进一步探讨了身体在公共空间中的作用，他那些体量巨大的钢铁雕塑以建筑尺度改变了人们的感知与行动方式。其作品《倾斜之弧》（Tilted Arc）安放在纽约联邦广场后，一度成为争议焦点，最终在公众与机构的强烈反对下被移除。塞拉坚持空间体验的物理性 —— 他的作品如何阻断视线、引导声波、迫使绕行 —— 这与建筑领域的关切不谋而合，却又更进一步。他的实践揭示了空间设计潜藏的政治性：谁有权决定公共空间中何为可接纳之物，以及该空间究竟为谁而设。对于建筑师而言，塞拉的作品提醒我们，空间干预始终伴随着社会与政治后果。他拒绝妥协的态度，体现了一种与更具调和性的设计形式截然不同的空间创作伦理，同时也引发了关于参与、控制与公众能动性的问题，而这些问题在建筑与艺术领域均未得到彻底解决。这些关于参与、创作权与控制权的问题，在建筑领域不断回响，尤其是在那些涉及制度批判的项目中，例如 Diller Scofidio + Renfro 设计的“The Shed”文化中心，其建筑体量与通透性随运动而改变，正是对这类问题的探索实践。
除了追求纪念性，许多当代艺术家还通过趣味性与参与性来探索公共空间。以幽默且富有表现力的图形风格著称的 Jean Jullien，将其插画转化为公园与城市广场中的三维装置。他的作品通过赋予街道设施以人格化特征，或将表面幻化为异想天开的角色，与过往行人建立起即时联结。同样，Yinka Ilori 运用鲜艳的图案与色彩搭配，重新构想日常城市元素，例如将人行横道或公交车站转变为充满欢乐、包容性的环境。这些艺术家并未提出新的建筑或基础设施方案，而是倡导对现有空间的新态度。他们的干预行动往往通过与当地社区合作而实现，并激发归属感与共同创作意识。这种理念在建筑实践中也有所呼应，例如 Assemble Studio 的利物浦“格拉纳比四街”（Granby Four Streets）项目，该项目融合了翻新改造、社区行动主义与空间叙事。在圣保罗，Lina Bo Bardi 设计的 SESC 庞贝利亚文化中心将一座旧工厂改造为混合型文化中心，其中坡道、运动场与画廊共存于一个既由设计塑造、亦由使用行为定义的场域。通过游走于艺术与设计之间，此类实践彰显了微小举动激发集体意义、激活城市中被闲置或忽视区域的潜力。
声音，也已成为重新思考空间体验的一种媒介。设计师 Yuri Suzuki 在亚特兰大高等艺术博物馆打造的“声景乐园”（Sonic Playground），将广场重新构想为一个声学场域。雕塑装置让参观者能够发送、扭曲和接收声音，在空间中创造出意想不到的联结。这些实验与建筑领域对声景和心理声学的探索相呼应，但更强调发现与互动。Yuri Suzuki 并未对空间进行声学优化校准，而是将空间向用户的即兴创作敞开。此类项目与伯纳德·屈米（Bernard Tschumi）等建筑师的理念不谋而合，屈米在《曼哈顿手稿》（The Manhattan Transcripts）中主张一种事件导向的建筑，即空间不仅由其几何形态塑造，更由其中发生的活动所定义。当设计师从声音艺术家那里汲取灵感时，他们开始将空间视为动态、可渗透且开放于重新诠释的领域。
在建筑领域常遭质疑的短暂性，在许多艺术干预中却成为了一种优势。Daniel Buren 的条纹装置通过临时叠加的元素重新框定熟悉的空间，改变了人们的视角与节奏感。奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）的“绿河”系列作品，使用环保颜料为城市中心的河流染色，创造出转瞬即逝却震撼人心的空间重构。这些作品并不追求永久性的改变，而是带来意识层面的暂时性转变。它们让人联想到 Juhani Pallasmaa 或 Gernot Böhme 等学者所探讨的建筑中的氛围角色，这些学者强调空间体验的感官与情感维度。临时装置通过增强感知、打破日常惯例，让空间再次变得可见可感。同时，它们也提供了一种低影响的理念测试方法，在气候危机紧迫、空间生产过剩的背景下，这一策略愈发具有现实意义。
值得注意的是，并非所有的公共艺术都具有相同的目的或批判潜力。许多城市通过公共艺术项目将艺术融入城市设计，这往往导致在广场或交通枢纽放置一些装饰性物件。尽管此类作品可能提升了公共空间的美学价值，但有时却缺乏与环境或社区的互动。这里所讨论的实践的独特之处在于它们能够质疑、重新定义并拓展公共空间本身的定义。它们不只是占据空间 —— 它们还对其进行质询。它们引发关于准入、自主权、时间性和意义的思考。通过这样做，它们促使建筑师反思自己的假设，并考虑采用更开放、更具参与性的设计方法。正如 Claire Bishop 所言，参与式艺术并非追求共识或和谐 —— 而是构建能揭示冲突、差异和可能性的相遇。真正重视这一点的建筑也必须拥抱复杂性而非一味求解。
艺术与公共空间的交汇为建筑师提供了一个重新审视其学科边界和可能性的视角。艺术介入表明，空间不只是需要规划、测量和建造的东西，它也是需要感知、讲述和分享的。它们让我们明白，意义不仅源自形式，还源自使用、相遇和想象。在城市面临房地产投机、社会隔离等日益增长的压力之时，将城市重新定位为批判性、集体性实验的场所变得尤为紧迫。艺术实践不仅丰富了建筑，还揭示了其局限性。
在一个日益被规则、资本和惰性所定义的学科中，艺术的方法提醒我们，城市不是给定的 —— 它是一个政治的、情感的、共享的建筑。建筑不仅仅受益于与艺术家的学习；如果它希望在社会和文化上保持相关性，就必须这样做。艺术家们通过他们的姿态 —— 巨大的或微小的，好玩的或挑衅的——提醒我们，公共领域不是固定的，而是通过集体行动和创造性表达不断创造和重塑的。
